پیش از اولین دیالوگ، لباس همهچیز را لو داده است
خانم کوچیک(با بازیگری فخری خوروش)که در فیلم سینمایی «شطرنج باد» هنوز چیزی به زبان نیاورده. روی صندلی چرخدار نشسته؛ بدنش از حرکت مستقل محروم است، اما لباسش با خانهای که او را در خود حبس کرده همزبان نیست. خطوط نرم و پوشش اروپایی او در میان جامههای تیرهتر و سنتیتر مردان خانه، پیش از دعوای ارث به بیننده خبر میدهند که این زن هم وارث نظم قدیم است و هم از آن بیرون زده. بعدتردر ادامه فیلم این تناقض مشخص می شود اما مثل همیشه لباس زودتر زبان باز کرده.
طراحی لباس در سینما لزوماً با جامهای پرزرقوبرق دیده نمیشود. گاهی موفقترین انتخاب همان پیراهنی است که آنقدر عادی به نظر میرسد که حضور طراح را فراموش میکنیم. نمایشگاه «Hollywood Costume» موزهٔ ویکتوریا و آلبرت، کار طراحی لباس را از فیلمنامه تا پرده دنبال میکرد و بر یک نکته پافشاری داشت: لباس، ابزار روایت است؛ چه ردای امپراتوری باشد، چه شلوار جینِ بهظاهر بیاهمیت. بنابراین پرسش درست هنگام تماشای فیلم این نیست که «این لباس زیباست؟»؛ باید پرسید «این لباس چه کاری در صحنه انجام میدهد؟»
لباس شخصیت را افشا نمیکند؛ جای او را تعیین میکند
جملهٔ «لباس همهچیز را لو میدهد» اگر تحتاللفظی خوانده شود، گمراهکننده است. آدمها با لباس نقش بازی میکنند. شخصیت فقیر ممکن است برای مصاحبه، کت قرضی را با وسواس اتو کند؛ فرد مضطرب ممکن است ظاهرش را بیش از همه کنترل کند؛ کسی که در آستانه فروپاشی است شاید هنوز بینقصترین پیراهنش را بپوشد. لباس همیشه درون را آشکار نمیکند؛ گاهی فاصلهٔ دردناک میان درون و تصویری را که شخصیت میخواهد حفظ کند نشان میدهد.
برای خواندن این فاصله، شش نشانه از همه کاربردیترند: فرم کلی لباس، نسبت آن با بدن، کیفیت و فرسودگی پارچه، رنگ در کنار رنگهای صحنه، تکرار یا تغییر یک قطعه، و فعلِ پوشیدن. بستن دکمه، بالا کشیدن آستین، درآوردن کفش یا صافکردن مداوم یقه به اندازهٔ خودِ لباس اطلاعات میدهند. لباس وقتی وارد بدن و حرکت میشود، بخشی از بازی بازیگر است.
سکانس اول: «شطرنج باد»؛ وارثی که لباسش از خانه جلوتر است
فیلم محمدرضا اصلانی در خانهای قاجاری میگذرد که پس از مرگ بانوی بزرگ، به میدان نزاع بر سر ارث تبدیل شده است. خانم کوچک، دختر فلجِ متوفی، در مرکز این نزاع نشسته؛ نه میتواند خانه را ترک کند و نه میخواهد اختیار آن را به حاجی عمو بسپارد. احسان خوشبخت در مقالهٔ مجموعهٔ کرایتریون، لباسهای اروپایی خانم کوچک را یکی از نشانههای ورود جهان جدید به فیلم میداند. این نکته وقتی روشنتر میشود که سکانسهای او را نه جدا، بلکه در نسبت با مردان و معماری خانه ببینیم.
فریم اول: صندلی چرخدار حجم بدن را محدود و جهت حرکت را به دیگری واگذار میکند. در نتیجه، لباس بالاتنه بیش از همیشه مهم میشود؛ یقه، آستین و خط شانه همان جاییاند که شخصیت هنوز میتواند خود را سازمان دهد.
فریم دوم: پوشش او در قیاس با قبای بلند، جلیقه و رنگهای سنگینتر مردان، سبُکتر و نزدیکتر به سیلوئت اروپایی دههٔ ۱۹۲۰ است. این تفاوت بهتنهایی به معنی «آزادی» نیست. دقیقتر آن است که لباس، ناهماهنگی او با نظمی را نشان میدهد که مالک آن است.
فریم سوم: وقتی چند شخصیت پیرامون صندلی او میایستند، لباسها سلسلهمراتب را تکمیل میکنند. مردان با خطوط عمودی و حجم ایستاده بالای قاب را تصرف میکنند؛ بدن خانم کوچک افقیتر و محصورتر دیده میشود. قدرت حقوقیِ ارث با ضعف حرکتیِ بدن در یک تصویر جمع شده است.
فریم چهارم: در پایان، کنیزک پس از عبور از بازی خونین خانه، چادر به سر میکند و در را به جهان بیرون باز میکند. چادر در اینجا نه معنایی واحد، بلکه یک عمل است: لباسی برای عبور از فضای خصوصی به عمومی. تفاوت میان پوشش اروپاییِ خانم کوچکِ محبوس و چادرِ کنیزکی که از در بیرون میرود، هر خوانش سادهای از «سنت» و «تجدد» را برهم میزند. باید دید لباس با بدن چه امکانی پیدا میکند، نه اینکه فقط به کدام دوره تعلق دارد.
سکانس دوم: «رگ خواب»؛ قرمز، پیش از آنکه عاشقانه باشد، لباسِ انتظار است
در فیلم سینمایی رگ خواب مینا (با بازی لیلا حاتمی) برای بازگشت کامران از سفر آماده میشود. پیراهن قرمز را میپوشد و مقابل آینه میایستد. اگر رنگ را از صحنه جدا کنیم، نتیجهای آماده به دست میآید: قرمز مساوی عشق یا میل. اما خودِ سکانس پیچیدهتر است. لباس تازه و آراسته در خانهای پوشیده میشود که مینا ساعتها در آن منتظر نگاه مردی دیگر است. قرمز بیش از آنکه حالت درونیِ تثبیتشدهای را اعلام کند، تلاشی است برای ساختن لحظهای که هنوز اتفاق نیفتاده است.
فریم اول: لباس روی بدن اندازه و کنترلشده است. مینا مقابل آینه، پیش از آنکه کامران او را ببیند، نگاه او را تمرین میکند. آینه نشان میدهد این پوشش برای خلوت نیست؛ برای دیدهشدن ساخته شده است.
فریم دوم: سطح یکدست و پرقدرت قرمز، بدن را از فضای خانه جدا میکند. او میخواهد در لحظهٔ بازگشت کامران نقطهٔ کانونی باشد. لباس وعدهٔ صحنهای عاشقانه را میدهد که فیلم قرار است آن را پس بگیرد.
فریم سوم: ورود کامران همراه با دستیارش، معنای لباس را عوض میکند. چیزی که برای صمیمیت انتخاب شده بود، ناگهان در معرض نگاه شخص سوم قرار میگیرد. پوشیدگی یا برهنگی مسئلهٔ اصلی نیست؛ ناهماهنگیِ موقعیت است. مینا برای یک صحنه لباس پوشیده و وارد صحنهای دیگر شده است.
فریم چهارم: خنده و تحقیر، قرمز را از نشانهٔ جلب توجه به سطحی تبدیل میکند که آسیبپذیری روی آن دیده میشود. لباس عوض نشده، اما نسبت نگاهها تغییر کرده است. همین جابهجایی به ما یاد میدهد یک قطعه را در طول سکانس دوباره بخوانیم؛ معنای لباس ثابت نمیماند.
سکانس سوم: «سوتهدلان»؛ لباسِ مرتب، بدنِ بیرونمانده
در فیلم سینمایی سوته دلان مجید ظروفچی(با بازی بهروز وثوقی) در جهانی زندگی میکند که «آبرومندی» با ظاهر مرتبِ مرد خانه سنجیده میشود، اما هیچ مقدار آراستگی نمیتواند او را کاملاً در جایگاه مرد بالغِ پذیرفتهشده بنشاند. لباسهای دورهایِ او – کت، پیراهن بسته و کلاه – از نظر شکل به جهان مردان خانواده تعلق دارند؛ شیوهٔ قرارگرفتنشان روی بدن و بازی بهروز وثوقی این تعلق را ناتمام میگذارد.
فریم اول: در معرفی مجید، لباس مردانه ساختار دارد، اما بدن در آن آرام نمیگیرد. شانهها، دستها و حرکت سر با صلابت مورد انتظار از کت هماهنگ نیستند. شکاف میان سنِ بدن و موقعیت اجتماعی شخصیت بدون توضیح باز میشود.
فریم دوم: تمیزی و بستهبودن لباس، مراقبت خانواده و میل آنان به حفظ ظاهر را نشان میدهد. فرسودگی یا بینظمی شدید وجود ندارد؛ مجید رهاشده نیست، اما در حاشیه نگه داشته شده است. اتاق جداگانه و اشیای جمعآوریشدهاش آن حاشیه را کامل میکنند.
فریم سوم: با ورود اقدس به خانهٔ ظروفچیها، لباس او ابتدا سابقه و حرفهاش را پیش از شرح مفصل وارد اتاق میکند: آراستگیِ حسابشده، فرم زنانهتر و حضور متفاوت رنگ و پارچه در برابر زنان خانه. خانواده هنوز او را نمیشناسد، اما ظاهرش سبب میشود همان لحظه دربارهاش تصمیم بگیرند.
فریم چهارم: هرچه اقدس به زندگی خانگی نزدیکتر میشود، تفاوت کمد او با فضای خانه کاهش مییابد. این تغییر را نباید «پاکشدن» یک زن به کمک لباس نامید؛ چنین خوانشی داوری اخلاقی فیلم و جامعهٔ بازنماییشده را با حقیقت شخصیت یکی میکند. آنچه دیده میشود، مذاکرهٔ او با نقش تازه است: لباس راهی است برای ورود به خانه، همانقدر که میتواند نشانهٔ فشاری باشد که خانه بر بدن زن وارد میکند.
سکانس چهارم: «خودکشی باکرهها»؛ چهار پیراهن شبیه، چهار تلاش برای متفاوتبودن
در سکانس جشن پایان سال فیلم سینمایی خودکشی باکره ها(The Virgin Suicides)، خواهران لیسبون تقریباً یکسان لباس پوشیدهاند. مادر سختگیرشان قرار است این پیراهنها را دوخته باشد؛ پس شباهت لباسها فقط انتخاب زیباییشناختی نیست، ادامهٔ کنترل خانواده روی بدن دختران است. نانسی استاینر، طراح لباس فیلم، توضیح داده که از یک الگو و پارچههایی با گلهای صورتی، آبی و زرد استفاده کرده و همان الگو را برای هر خواهر کمی تغییر داده است.
فریم اول: از دور، چهار پیراهن مجموعهای واحد میسازند. رنگهای کمصدا، پوشیدگی و شباهت بر خانوادهبودن آنان تأکید میکند؛ در نگاه جمع، خواهران پیش از آنکه فرد باشند «دختران لیسبون»اند.
فریم دوم: با نزدیکشدن دوربین، تفاوتها ظاهر میشوند: طول یا حجم آستین، بازشدگی یقه و تناسب هر پیراهن با بدن فرق دارد. طراحی بهجای شکستن یکدستی، فردیت را در محدودهٔ مجاز خانواده پنهان کرده است.
فریم سوم: لباس لاکس اندکی چسبانتر است، اما همچنان پوشیده میماند. میل او به جلب نگاه از طریق تفاوتی کوچک عمل میکند؛ چون اختیار کامل کمد در دست خودش نیست. در این صحنه، یک سانتیمتر تغییر در فیت میتواند بیشتر از یک لباس کاملاً متفاوت حرف بزند.
فریم چهارم: کت مخمل زرشکیِ تریپ در برابر پیراهنهای خانگیِ دختران قرار میگیرد. استاینر میگوید برای پسر محبوب و دستنیافتنی مدرسه، پلیاسترِ رایج کافی نبود؛ مخمل زرشکی و کت چرمی به او حس جلوتر بودن از زمان میدهند. این لباس فقط ما را متقاعد نمیکند که تریپ جذاب است؛ به بازیگر نیز بدن دیگری میدهد. نوع راهرفتن، قرارگرفتن دستها و تصرف فضا با پوشیدن آن کت تغییر میکند.
چطور در تماشای بعدی، لباس را بخوانیم؟
فیلم را یک بار متوقف کنید؛ نه روی زیباترین لباس، روی نخستین لحظهای که شخصیت وارد قاب میشود. پیش از شنیدن دیالوگ، پنج پرسش را جواب دهید:
- لباس چه حجمی به بدن داده است؟ شانه را بزرگ کرده، کمر را بسته، بدن را پنهان کرده یا حرکت را آزاد گذاشته است؟
- لباس چه نسبتی با محیط دارد؟ در رنگ و بافت حل میشود یا مثل پیراهن قرمز مینا از فضا بیرون میزند؟
- آیا اندازهٔ لباس درست است؟ گشادی، تنگی یا قرضیبودن میتواند از طبقه، تغییر وزن، ناآرامی یا تعلق نداشتن خبر دهد.
- کدام قطعه تکرار میشود و چه تغییری میکند؟ لکه، چروک، بازشدن دکمه یا حذف یک اکسسوری گاهی خط تحول شخصیت است.
- چه کسی این لباس را انتخاب کرده است؟ خود شخصیت، خانواده، اداره، مدرسه، همسر یا اجبار تاریخی؟ مالکیتِ انتخاب بخشی از معنی پوشش است.
بعد دیالوگ را پخش کنید و ببینید آیا کلمات با لباس موافقاند یا علیه آن عمل میکنند. مردی که از فقر میگوید اما کت بینقصی پوشیده، لزوماً تناقض روایی ندارد؛ شاید کت آخرین ابزار او برای حفظ آبروست. زنی که لباس درخشان پوشیده، لزوماً شاد نیست؛ ممکن است برای نگاهی آماده شده باشد که هرگز به او نمیرسد. خواندن لباس از همین فاصله آغاز میشود: فاصلهٔ میان آنچه بدن پوشیده و آنچه صحنه بر سر آن میآورد.
یک احتیاط ضروری: از رنگنامههای آماده فاصله بگیرید
اگر هر رنگ را به یک احساس ثابت وصل کنیم، طراحی لباس به جدول سادهای تقلیل پیدا میکند. سفید در یک فیلم میتواند پاکی، در دیگری لباس بیمارستان و در سومی شکلِ حذف فردیت باشد. سیاه ممکن است سوگ، اقتدار، کار روزانه یا صرفاً محدودیت اقتصادی کمد را نشان دهد. معنا از تکرار و تضاد میآید: چه کسی رنگ را پوشیده، پیش و پس از آن چه دیدهایم و فیلم با نور چه بر سر رنگ آورده است.
همین احتیاط دربارهٔ کهنگی هم لازم است. کفش فرسوده همیشه نشان فقر نیست؛ شاید شخصیت حاضر نیست یادگار کسی را کنار بگذارد. اتوکشیدگی نیز الزاماً از ثبات روانی نمیآید؛ گاهی اضطراب به شکل خط اتوی تیز و یقهای که مدام صاف میشود ظاهر میشود. لباس مدرک قطعی نیست. شاهدی است که باید در کنار بدن، فضا، صدا و تدوین بازجویی شود.
لباس، دیالوگی است که بازیگر با بدن میگوید
نانسی استاینر دربارهٔ کت چرمی تریپ میگوید پوشیدن چنین کتی احساس بازیگر را عوض میکند؛ و آن احساس تا راهرفتن و حملکردن بدن ادامه پیدا میکند. این نکته مرز میان طراحی لباس و بازی را از بین میبرد. لباس فقط اطلاعاتی برای تماشاگر نیست. وزن پارچه، بلندی پاشنه، سفتی یقه و محدودیت آستین به بازیگر فرمانهای کوچکی میدهند: آهستهتر برو، صافتر بایست، دستت را پنهان کن، کمتر نفس بکش.
دفعهٔ بعد که شخصیتی وارد قاب شد، چند ثانیه صدا را ببندید. ببینید لباس چه کسی را معرفی میکند و بدن تا چه اندازه با آن معرفی موافق است. ممکن است اولین دروغ شخصیت را پیش از اولین جملهاش پیدا کنید؛ یا دقیقتر، بفهمید چرا ناچار است آن دروغ را بپوشد.
منابع
1. Victoria and Albert Museum، «Hollywood Costume – Press Release»، V&A، ۲۰۱۲. پیوند منبع – دربارهٔ نقش طراحی لباس در روایت و ساخت شخصیت.
2. Victoria and Albert Museum، «Designing Hollywood Costume»، V&A. پیوند منبع – صفحه و ویدئوهای نمایشگاه طراحی لباس هالیوود.
3. Ehsan Khoshbakht، «Chess of the Wind: The Glorious Miniature of an Upheaval»، The Criterion Collection، ۲۸ سپتامبر ۲۰۲۲. پیوند منبع – برای نسبت لباس اروپایی خانم کوچک با گذار تاریخی و طبقاتی فیلم.
4. The Criterion Collection، «Chess of the Wind – Film and Credits»، Criterion، ۲۰۲۲. پیوند منبع – مشخصات فیلم و نام منوچهر صفرزاده بهعنوان طراح لباس.
5. Hillary Weston، «Intimate Apparel: A Conversation with Nancy Steiner»، The Criterion Collection، ۳۱ اوت ۲۰۲۲. پیوند منبع – گفتوگو دربارهٔ رویکرد روانشناختی طراحی لباس و جزئیات پوشش در «خودکشی باکرهها».
۶. دانشنامهٔ پژوهه، «تکثر خوانش از زن درهمفروریخته؛ نگاهی به نقدهایی بر «رگ خواب»»، پژوهشکدهٔ باقرالعلوم. پیوند منبع – منبع پیوست؛ شامل ارجاع به سکانس پیراهن قرمز و آینه. صفحهٔ دقیق مقاله در نسخهٔ پیوست ذخیره شده است.
۷. نویسندهٔ یادداشت سینما سینما، ««الماسهای شب»؛ تکمضراب، نگاهی به «سوتهدلان»»، پایگاه سینما سینما، ۲۷ آذر ۱۳۹۸. پیوند منبع – برای سکانس ورود اقدس و مسیر تدریجی شخصیت او.
۸. خدیجه اکبری و پژمان دادخواه، «نشانهشناسی پوشاک مردان مجموعهٔ «در چشم باد» بر مبنای آرای رولان بارت»، پژوهشهای انسانشناسی ایران، دورهٔ ۱۳، شمارهٔ ۲۵، ۱۴۰۲، صص ۷۳–۱۰۰. پیوند منبع – برای لباس بهعنوان نظامی از نشانههای طبقاتی، تاریخی و اجتماعی.
