لباسی که از بازیگر بهتر بازی کرد
لورتا کاستورینی(با بازی خواننده مشهور Cher) با مانتوی گشاد و رنگهای خاموش وارد «Moonstruck» میشود؛ زنی سیوهفتساله، بیوه و حسابدار که حتی پیشنهاد ازدواج را مثل بستن یک قرارداد کمخطر مدیریت میکند. نیمهٔ فیلم، موهای جوگندمیاش را رنگ میکند، کفش میخرد، پیراهنی جذب به رنگ شرابی میپوشد و برای دیدن «لا بوهم» به اپرا میرود. این صحنه معمولاً «تغییر چهره» خوانده میشود، اما لباس کاری بزرگتر انجام میدهد: لورتا را پیش از آنکه دربارهٔ عشق تصمیم بگیرد، وادار میکند بدن زندهٔ خود را دوباره ببیند.
در سینما، لباس گاهی مدرکِ تغییری است که قبلاً رخ داده؛ یک یونیفرم تازه اعلام میکند شخصیت شغلی گرفته یا تاج نشان میدهد به قدرت رسیده است. موارد جذابتر جاییاند که پوشیدن، خودش رویداد است. شخصیت با لباس وارد اتاقی میشود که پیشتر اجازهٔ ورود به آن را نداشت؛ شکل راهرفتنش عوض میشود؛ نگاه دیگران او را به نقشی هل میدهد که هنوز آمادهاش نیست. در این لحظه، نمیتوان لباس را از بازی بازیگر یا حرکت دوربین جدا کرد. پارچه دیالوگ ندارد، اما زمان ورود، حجم، رنگ و مقاومتی که در برابر بدن ایجاد میکند، کنش میسازند.
Moonstruck؛ پیراهنی برای آنکه نخست خودت را ببینی
طراح لباس فیلم، تئونی وی. آلدردج، در آغاز شر را در لباسهای گشاد و بینامونشان میگذارد. انتخاب مهم است، چون تماشاگر شر را با زرقوبرق صحنه و لباسهای جسورانهاش میشناسد. فیلم ستاره را پنهان نمیکند؛ حضور او را موقتاً در لباسی نامتناسب نگه میدارد. لورتا هم همین وضعیت را دارد: نه بیمیل است و نه ناتوان از لذت، بلکه سالهاست خود را در نظمی امن و کمخطر جا داده است.
نقطهٔ عوضشدن، بعد از شبِ او با رانی میرسد. لورتا به آرایشگاه میرود، کفش و لباس میخرد و در خانه آماده میشود. امیلی وندروِرف در مقالهٔ مجموعهٔ کرایتریون بر جزئیاتی دست میگذارد که این صحنه را از الگوی معمولِ «زن برای جلب مرد زیبا میشود» جدا میکند: لورتا تنهاست. کسی در اتاق نیست که نتیجه را تحسین کند. فیلم چند لحظه اجازه میدهد تصویرِ تازه پیش از رسیدن به چشم رانی، متعلق به خود او بماند.
پیراهن شرابی در اپرا چند کار را همزمان انجام میدهد. رنگ گرم و برش نزدیک به بدن، او را از خاکستریها و حجمهای رهاشدهٔ آغاز فیلم جدا میکند. لباس شب، لورتا را از محله و برنامهٔ ازدواجِ حسابشدهاش به فضای دیگری میبرد؛ جایی که شخصیتهای «لا بوهم» عشق و مرگ را با صدای بلند زندگی میکنند. رانی بلیت اپرا را داده است، اما لباس است که گذار لورتا را کامل میکند: او دیگر مهمانِ اتفاقیِ زندگی رانی نیست؛ برای این شب شکل و حضور انتخاب کرده است.
بازگشت به خانه نشان میدهد این تحول، نقاب موقتِ شبانه نیست. صبح، خانواده با همان لورتای تازه روبهرو میشوند و بحران پنهان وارد آشپزخانه میشود. پیراهن داستان را حل نمیکند؛ امکان بازگشتِ بیهزینه به لباس قبلی و زندگی قبلی را از میان میبرد. از این جهت، لباس از بازیگر «بهتر» بازی نمیکند؛ بازی شر را به تصمیمی دیدنی بدل میسازد که دیالوگهای بعدی دیگر نمیتوانند انکارش کنند.
Orlando؛ وقتی لباس، سده را عوض میکند
در «Orlando» ساختهٔ سالی پاتر، شخصیت اصلی نزدیک به چهار قرن زندگی میکند، پیر نمیشود و در میانهٔ سفر از مرد به زن بدل میشود. فیلم برای توضیح هر پرش تاریخی به زیرنویس و دکور بسنده نمیکند. سیلوئت لباس، زمان را روی بدن مینشاند: دوبلت و جورابشلواریِ دربار الیزابتی، پوشش سوگِ سیاه، جامهٔ سفارت در قسطنطنیه، دامنهای پهن قرن هجدهم، حجمهای ویکتوریایی و سرانجام شلوارِ دههٔ ۱۹۹۰.
سندی پاول تاریخ لباس را بازسازیِ مطیعانه نمیکند. در لباس مردانهٔ آغاز فیلم، جورابشلواری زردی به کار میبرد که نگاه امروز ممکن است آن را زنانه بخواند؛ در پایان، اورلاندوی زن شلوار پوشیده و از نظر خط کلی به نسخهٔ مردانهٔ آغاز فیلم نزدیکتر است تا به زنِ محصور در دامنهای پهن قرن هجدهم. لباسها جنسیت را به یک شکل ثابت وصل نمیکنند؛ نشان میدهند هر دوره کدام قطعه را مردانه یا زنانه کرده و چه حرکتی را به پوشنده اجازه داده است.
بعد از بیداری در قسطنطنیه، اورلاندو رو به دوربین میگوید همان آدم پیشین است، فقط با جنسی متفاوت. بدن برای خودش پیوستگی دارد؛ جامعه بلافاصله تفاوت را تحمیل میکند. در انگلستانِ ۱۷۵۰، پوشاندنِ بدن تازه مرحلهبهمرحله دیده میشود: زیرساز، پنیر، کُرسه و ردای فرانسوی. پهنای اغراقشدهٔ دامن، اورلاندو را به شیئی باشکوه در خانهٔ خودش بدل میکند، اما از در گذشتن و آزادانه حرکتکردن را دشوار میسازد. تغییر جنسیت در یک جمله رخ داده بود؛ پیامد اجتماعی آن با لباس آغاز میشود.
صحنهٔ هزارتو دقیقترین نمونهٔ این منطق است. اورلاندو با لباس آبی روشنِ روکوکو وارد باغ میشود؛ بیکلاهگیس و با موهای سرخِ مهارشده بیرون میآید، در دامن تیرهتر و سیلوئت ویکتوریایی. یک برش، صد سال را حذف میکند، اما تغییر فقط تقویمی نیست. رنگ شیرین، پهنای افقی و تزئینات قرن هجدهم جای خود را به تیرگی، طول عمودی و حجمِ عقبراندهٔ باستل میدهند. هزارتو دستگاه تدوین است و لباس عقربهٔ زمان.
والری استیل در گفتوگوی منتشرشده در وبسایت سالی پاتر میگوید صحنهپردازی و لباس، سفر زمانی اورلاندو را فوری و بهشدت دیدنی میکنند. تولید نیز از همین منطق پیروی داشت: پاول برخی دامنهای پنیر قرن هجدهم را از ساریهای ارزان بازار بریکلین ساخت. نتیجه نه موزهای منجمد، بلکه گذشتهای است که عمداً کمی مصنوعی و رؤیاگون دیده میشود؛ زیرا فیلم تاریخ را از حافظهٔ یک بدن نامیرا میبیند، نه از چشم ناظر بیطرف.
Marie Antoinette؛ لباس بهعنوان دستگاه بلعیدن یک دختر
فیلم سوفیا کوپولا با مراسمی آغاز میشود که در آن لباس، هویت را از نو مینویسد. ماریای اتریشی در مرز فرانسه باید جامه، متعلقات و حتی سگش را تحویل دهد و برهنه در اتاقی میان دو قلمرو بایستد. سپس لباس فرانسوی بر تنش میکنند و او با نام و جایگاهی تازه بیرون میآید. ورود به طبقهٔ سلطنتی اینجا با تاج آغاز نمیشود؛ با مصادرهٔ کمد قبلی و پوشاندن بدن به دست زنان دربار انجام میشود.
در ورسای، آیین پوشیدن هر صبح تکرار میشود. مقام زنان حاضر تعیین میکند چه کسی حق دارد کدام قطعه را به ملکه بدهد. اگر بانویی بلندمرتبهتر وارد شود، لباس باید از دستی به دست دیگر منتقل شود و ماری آنتوانت در سرما منتظر بماند. این صحنه نشان میدهد شکوه لباس با اختیار پوشنده یکی نیست. هرچه جامه مجللتر میشود، بدن بیشتر در شبکهٔ تشریفات عمومی قرار میگیرد.
پس از ناکامی زناشویی و فشار برای آوردن وارث، خرید کفش، پارچه، شیرینی و مدل مو شدت میگیرد. مونتاژ مشهور فیلم، پوشیدن را به ریتم مصرف پیوند میزند. راهنمای طراحی لباس آکادمی علوم و هنرهای سینمایی توضیح میدهد که کوپولا پالت پاستلی الهامگرفته از ماکارونهای فرانسوی میخواست و میلنا کانونرو لباسهایی با رنگ شربتی ساخت؛ سیلوئتها به دوره تعلق دارند، اما رنگها قرار نیست نسخهٔ دقیق پوشاک باقیمانده از دربار باشند. این ناهمزمانی، ماری آنتوانت را به زبان فرهنگ مصرفیِ نوجوان امروز نزدیک میکند.
لباس در این بخش درمان نیست؛ جای خالی کنش را پُر میکند. ماری نمیتواند نظام ازدواج، وظیفهٔ تولید وارث یا مراقبت دائمی دربار را عوض کند، اما میتواند فردا کفشی تازه و ارتفاعی تازه برای مو انتخاب کند. دوربین از لذت سطحها عقب نمیکشد، بااینحال انباشت تصاویر بهتدریج حالتی خفهکننده پیدا میکند. هر انتخاب شخصی بلافاصله به نمایش عمومی، شایعه و هزینهٔ سیاسی بدل میشود.
پس از تولد دخترش، تریانون کوچک و لباسهای سفید و سبکتر، تلاشی برای خروج از نمایش رسمیاند. سیلوئت سادهتر، پارچهٔ کمتزئین و فضای روستایی، بدن را از معماری ورسای دور میکنند. اما سادگی نیز در موقعیت ملکه بیطرف نیست؛ همان عقبنشینی خصوصی به تصویر امتیاز طبقاتی بدل میشود. وقتی بحران سیاسی نزدیک میشود، فیلم بدون نیاز به خطابه، از طریق فاصلهٔ میان لباسهای ظریف و جمعیت بیرون کاخ نشان میدهد که کمد ملکه دیگر قادر نیست جهان را بیرون نگه دارد.
در پایان، اتاقها ویران نشدهاند اما نظم تصویری از دست رفته است. سفر از مراسم مرزی تا خروج اجباری از ورسای، مسیری است که لباس در تمام آن حضور دارد: نخست بدن را فرانسوی میکند، سپس او را در تشریفات نگه میدارد، راهی برای مقاومت شخصی میشود و سرانجام به بخشی از اتهام عمومی علیه او بدل میگردد. کانونرو برای این طراحی اسکار گرفت؛ نه صرفاً به دلیل تعداد و ظرافت جامهها، بلکه چون فیلم بدون آنها نمیتوانست نسبت میان نوجوانی، مصرف و قدرت را با همین دقت روایت کند.
سه لباس، سه فعل روایی
اگر این سه فیلم را کنار هم بگذاریم، تفاوت کار لباس روشن میشود. پیراهن لورتا فعلِ پذیرفتن است: او پیش از اعتراف به عشق، امکان زندگی دوباره را روی بدن امتحان میکند. جامههای اورلاندو فعلِ قانونگذاریاند: هر سده بدن را در تعریفی تازه از زن، مرد، مالکیت و حرکت قرار میدهد. کمد ماری آنتوانت فعلِ جذب و سپس بلعیدن است: دستگاه دربار دختر اتریشی را با لباس به ملکهٔ فرانسه تبدیل میکند و همان تصویرِ ساختهشده را علیه او به کار میاندازد.
به همین دلیل، تغییر لباس را نباید خودکار با «تحول درونی» برابر گرفت. گاهی شخصیت لباس را انتخاب میکند؛ گاهی خانواده، طبقه، جنسیت یا حکومت آن را بر تنش میگذارند. برای تشخیص کار روایی لباس، کافی است سه پرسش مطرح کنیم: چه کسی پوشاند؟ بدن بعد از پوشیدن چه کاری میتواند یا نمیتواند انجام دهد؟ و اگر این لباس از صحنه حذف شود، کدام بخش داستان نامفهوم میماند؟ در این سه فیلم، حذف لباس فقط قاب را فقیر نمیکند؛ منطق داستان را از کار میاندازد.
منابع
1. Emily VanDerWerff، «Moonstruck: Life in the In-Between»، The Criterion Collection. پیوند منبع — تحلیل صحنهٔ تغییر چهره و نسبت آن با نگاه خودِ لورتا.
2. Madeleine Morley، «How cult genderqueer film Orlando might inspire the Met Gala»، Dazed. پیوند منبع — شرح صحنهٔ هزارتو و نسبت لباس با زمان و جنسیت.
3. Cláudio Alves، «Queering the Oscars: The Costumes of Orlando»، The Film Experience. پیوند منبع — خوانش جزئی لباسها؛ برای تفسیر استفاده شده، نه بهعنوان سند تولید رسمی.
4. Sally Potter, Tilda Swinton, Sandy Powell et al.، «The Making of Orlando: Gentlewoman Interview»، Sally Potter. پیوند منبع — گفتوگوی تولید؛ شامل گفتههای والری استیل و توضیح مواد لباسها.
5. Alexandra Heller-Nicholas، «Why Sally Potter’s Orlando is still radically in fashion, ۳۰ years on»، British Film Institute. پیوند منبع — سابقهٔ طراحی سندی پاول و جایگاه لباس در اقتباس.
6. Academy of Motion Picture Arts and Sciences، «Costume Design Instructional Guide»، Oscars.org. پیوند منبع — دربارهٔ پالت ماکارونی و رنگهای شربتی Marie Antoinette.
7. Academy of Motion Picture Arts and Sciences، «The 79th Academy Awards»، Oscars.org. پیوند منبع — ثبت جایزهٔ طراحی لباس برای میلنا کانونرو.
8. Museo del Tessuto، «Marie Antoinette: The Oscar-winning Costumes of a Queen»، Museo del Tessuto. پیوند منبع — اطلاعات نمایشگاهی دربارهٔ لباسهای فیلم؛ منبع مناسب برای یافتن تصویر با هماهنگی حقوقی.
